arts, histoire

Bosch et Bruegel mis au service de la construction d’une identité nationale

Personnalité appréciée des connaisseurs. Bon vivant flamand par excellence. Homme aux multiples connexions internationales. Trois identités, un seul artiste: Bruegel. Son parcours sinueux illustre parfaitement la manière dont les Plats Pays utilisent des artistes connus, tels que Rembrandt et Rubens, pour se faire une place sur la scène internationale. Bosch s’est même vu attribuer une nouvelle nationalité. Manfred Sellink, directeur du musée des Beaux-Arts de Gand, se penche sur cette interaction entre art, artiste, perception et image (de soi).

Au XIX^e siècle, Conrad Busken Huet, homme de lettre, historien spécialiste de la culture et journaliste, écrit: «Il est inutile de discuter des limites de son talent, car il pouvait tout faire… Il est le plus talentueux Hollandais qui n’ait jamais vécu». C’est sur ces mots qu’il clôt son œuvre au titre révélateur, Het Land van Rembrand [sic] (Le pays de Rembrandt), un aperçu de l’art, de la culture et de la science des Pays-Bas septentrionaux. Conrad Busken Huet, originaire de Hollande, avait déjà écrit auparavant ses «Souvenirs de voyage en Belgique», ouvrage beaucoup plus court et intitulé à juste titre Het Land van Rubens (Le pays de Rubens). On y retrouve dans l’avant-propos l’extrait suivant: «Puisse la Belgique renaissante [sic] ne jamais manquer d’hommes aussi dignes et admirables que Rubens… Pour moi, Rubens est le Belge parfait.»

Les écrits de Conrad Busken Huet et de ses collègues ont également contribué à populariser le «siècle d’or» hollandais, considéré comme une période de gloire inégalée dans l’histoire des Pays-Bas, ou plutôt de la Hollande. La culture y a joué un rôle important, en particulier la peinture, dont Rembrandt est l’ultime représentant. Ce n’est pas un hasard si l’organisation chargée de préserver le patrimoine de la «patrie» pour le domaine public porte depuis sa création en 1883 le nom Vereniging Rembrandt (Association Rembrandt).

À partir du troisième quart du XIX^e siècle, Rembrandt et Rubens deviennent les symboles par excellence des ambitions de deux nations qui formaient jadis une même région culturelle, que ce soit pour qu’une grande puissance «à bout de souffle» (les Pays-Bas) puisse retrouver un nouvel élan ou pour qu’une toute jeune nation (la Belgique) puisse se créer une identité historique sur d’anciennes fondations. Quand il parle de Rubens et de l’art des Pays-Bas méridionaux, Conrad Busken Huet n’aborde quasiment pas la question du contexte et de l’identité en Flandre. Il faudra attendre plusieurs décennies avant que ces aspects ne gagnent en importance.

Il est frappant de voir comment deux artistes visuels sont devenus des symboles sociaux et populaires au service d’une nouvelle identité et d’une conscience nationale grandissante. À cette époque, il était de plus en plus évident que les conditions géopolitiques et les rapports de force entre puissances avaient tellement changé que les Pays-Bas, aussi bien méridionaux que septentrionaux, ne seraient plus jamais la grande puissance qu’ils avaient été par le passé. Il est possible que cette réalisation ait renforcé la recherche de points d’ancrage culturel solides ayant une portée internationale afin de redorer le passé.

Le renforcement de la vieille rivalité entre les villes d’Amsterdam et d’Anvers a sans aucun doute joué un rôle dans la (re)valorisation et l’image de Rembrandt et de Rubens durant la seconde moitié du XIX^e. Les deux villes s’approprient avec audace le rayonnement international de leurs artistes phares et se retrouvent dans l’esprit de commerce des deux grands-maîtres. Si l’entrepreneuriat créatif et le positionnement international sont des notions récentes, le sens des affaires et l’influence internationale étaient déjà à l’époque des valeurs importantes.

Les motivations liées à l’économie et au tourisme culturel jouent également un rôle important, si ce n’est le plus important, dans les prises d’initiatives des deux villes: que ce soient des défilés ou des journées de commémoration, des thèmes pour des concours de composition ou bien encore la construction de nouveaux musées prestigieux –presque simultanément à Anvers (Musée royal des Beaux-Arts) et à Amsterdam (Rijksmuseum)– décorés de manière à promouvoir le glorieux passé de la ville et du pays. Vu sous cet angle, le marketing urbain n’est donc pas un phénomène propre à notre époque.

À la même période, les autorités communales essaient de rendre Rubens et Rembrandt accessibles au grand public en achetant leurs maisons. À partir de 1880, Anvers tente d’acquérir ce qui est maintenant la Rubenshuis (Maison de Rubens), mais il faudra attendre 1937 pour qu’elle y parvienne. À Amsterdam, le processus a commencé plus tard mais a été plus rapide. En 1906, année jubilaire des 300 ans de la naissance de Rembrandt, la maison du peintre est acquise par la Ville. Ce n’est pas une coïncidence si le maître de cérémonie lors du jubilé, Hendrick Peter Godfried Quack, n’était pas seulement un amateur d’art émérite mais aussi l’administrateur et le secrétaire de la banque des Pays-Bas. Durant son discours d’ouverture, ce juriste et économiste prononce ces mots: «Rembrandt et Amsterdam vont ensemble… Ils [Vondel et Rembrandt] ne promeuvent pas seulement notre gloire mais aussi notre sens en tant que nation».

Résurrection

Des initiatives semblables voient le jour durant la seconde moitié du XIX^e
siècle dans d’autres anciennes villes d’art européennes. Ces initiatives résultent d’un mélange de fierté communale et de nationalisme, mais sont également le fruit de raisons économiques et touristiques. Il est possible de réaliser un parallèle frappant avec la ville de Florence. Les innombrables visiteurs qui admirent Florence depuis les collines situées au pied de l’église de San Miniato, dans le sud de la ville, ne se doutent pas que l’esplanade Michel-Ange a délibérément été construite par les autorités communales pour être une attraction touristique offrant une vue sur la plus belle partie de la ville.

Le timing n’a rien d’anodin. Florence, autrefois ville de premier plan, connaissait depuis longtemps un déclin et avait peu d’influence politique et économique. C’est peut-être pour cette raison que Florence est devenue la capitale du nouveau royaume d’Italie en 1864 –alors qu’il était en pleine formation. Ce phénomène est à juste titre appelé risorgimento (résurrection). Florence a pleinement saisi cette chance et a développé un ambitieux programme pour restaurer ses bâtiments et sa gloire passée. L’effervescence des arts aux XV^e et XVI^e siècles a joué un rôle crucial dans ce programme intitulé risanamento (réaménagement). Il s’agissait donc d’un choix délibéré que d’associer le nom de l’artiste le plus célèbre de l’histoire de Florence et de l’Italie, Michel-Ange, à un panorama éblouissant.

Les ressemblances avec Anvers et Amsterdam sautent aux yeux: trois villes au passé glorieux et autrefois international aussi bien au niveau politique, économique et culturel et dont le pouvoir et l’autorité ont été grandement affaiblis. Des villes dans de tout nouveaux pays (Italie et Belgique) ou dans des pays qui veulent complètement se réinventer (Pays-Bas), dans des régions qui se débattent avec leur identité et leur place dans une réalité géopolitique qui évolue rapidement (Toscane, Flandre, Amsterdam en tant que centre de la Hollande). Dans le même temps, l’on se raccroche aux artistes les plus célèbres du passé dans le but de promouvoir les ambitions et rêves du moment et créer de cette manière un lien avec ce passé illustre.

Le nombre d’années thématiques dédiées depuis lors aussi bien à Rembrandt qu’à Rubens prouve qu’il s’agit d’une méthode de travail toujours d’actualité aujourd’hui. Dans le cadre du parcours de découverte des Maîtres flamands, Toerisme Vlaanderen (office du Tourisme flamand) et la Communauté flamande ont décrété que 2018 serait l’année Rubens. Afin de célébrer le 350ᵉ anniversaire de la mort de Rembrandt, 2019 a été, aux Pays-Bas, l’année de Rembrandt. Il est facile de trouver une année de commémoration appropriée en se basant sur des calculs inventifs, j’ai moi-même «triché» pour celle de Pieter Bruegel et pour d’autres.

Les paroles élogieuses et surtout l’importance accordée à l’inspiration pour son époque et son identité n’ont pas foncièrement changé en un demi-siècle. «Rubens inspire les artistes contemporains et incarne l’art de vivre unique de sa ville [Anvers] et de ses habitants», indique fièrement le site internet Flemish Masters à propos de l’année Rubens 2018. En 1877, à l’occasion de l’année Rubens, le poète Julius De Geyter, populaire en son temps, a publié Vlaanderens Kunstroem. Dans cet ouvrage, il rend longuement hommage au maître flamand et à Anvers, avec notamment ces quelques mots: «Plus chère de toutes les sœurs [les villes artistiques des Pays-Bas], / qui règne sur l’Escaut, / Reine des Arts, nous sommes tous là / …Mère de Rubens, Tu fais notre fierté!». La même année, le non moins célèbre compositeur Peter Benoit mettait ce texte en musique dans son Rubens Cantate: la pratique de l’interdisciplinarité et de la composition lors de commémorations n’est donc pas non plus propre à notre époque.

Ayant travaillé dans les coulisses du jubilé, je ne peux m’empêcher de sourire lorsque le directeur du Rijksmuseum parle d’une énième année de commémoration en ces mots: «L’année Rembrandt ce n’est pas une blague, ce n’est pas du marketing».

L’évolution de l’identité de Bosch

Laissons derrière nous le siècle d’or, Rembrandt et Rubens et intéressons-nous au siècle précédent. Au XVI^e siècle, on ne parle pas encore de séparation entre les Pays-Bas septentrionaux et méridionaux, du moins pas avant le dernier quart de siècle. Du point de vue artistique, cette période est dominée par deux grands noms: Jérôme Bosch et Pieter Bruegel. Ces artistes sont tous deux entrés au panthéon des favoris (du public) de l’histoire de l’art occidental bien plus tard que Rembrandt et Rubens. Bosch et Bruegel s’imposent comme maîtres emblématiques à partir du début du XX^e siècle. En effet, quelques décennies plus tôt, durant la deuxième moitié du XIX^e siècle, on assiste à la (re)découverte des artistes des XV^e et XVI^e siècles et à l’intérêt grandissant qu’ils suscitent.

Ces artistes sont souvent appelés «primitifs». Ce terme, d’origine française, désignait les peintres «propres» de la période précédant la Renaissance. Le nom de Primitifs flamands a survécu dans de nombreuses langues pour désigner l’art des Pays-Bas méridionaux du XV^e siècle et du début du XVI^e siècle.

Il est frappant de constater que parallèlement à la quête d’émancipation et d’autonomie culturelle et politique en Flandre, les Primitifs sont, dans cette région géographique, progressivement mais systématiquement cités comme des grands noms du siècle précédent. Alors qu’à la fin du XIX^e siècle, le mot «flamand» était encore un terme générique pour désigner les Pays-Bas méridionaux au sens large, son utilisation –du moins en Flandre– s’est de plus en plus restreinte à la Flandre actuelle. C’est ainsi que le mot a fini par désigner fièrement l’art produit dans cette région avant les années 1520. Du point de vue historique, c’est assez ironique. En effet, de tous les artistes célèbres rassemblés sous le nom de Primitifs flamands, presque aucun n’est originaire de ce qui est aujourd’hui la Flandre, ni du comté portant le même nom aux XV^e et XVI^e siècles.

Chaque année thématique, on insiste un peu plus sur le fait que ces chefs-d’œuvre artistiques ont été créés dans ce qui est maintenant la Flandre. En parallèle, on met fortement l’accent sur le fait qu’une grande partie de cet art était, à l’époque, destiné à «l’exportation» – on passe donc d’une identité essentiellement géographique à une identité simplement économique. Les Primitifs flamands préfigurent l’économie d’exportation et la créativité de notre époque. De la même façon, aux Pays-Bas, le lien entre le siècle d’or et l’esprit commercial néerlandais est régulièrement abordé dans les textes optimistes portant sur l’économie actuelle. La thèse de doctorat en arts Culturele ondernemers in de Gouden Eeuw (Les entrepreneurs culturels au siècle d’or), qui a été récemment publiée, nous en apprend autant par son titre que par son contenu. Ce nom en dit long, tant sur notre époque et la manière dont nous percevons notre identité que sur le XVII^e siècle. Et par-dessus tout, il en dit long sur la manière dont nous interrogeons et utilisons notre histoire.

De Bruegel à Bokrijk

Si mes talents de médium laissent à désirer, je pense ne prendre aucun risque en avançant que Pieter Bruegel sera plus qu’un figurant dans le canon flamand. L’histoire de sa valorisation –les Italiens parlent à juste titre de la fortuna critica– en dit long sur l’utilisation des artistes dans la quête identitaire. La transformation de Bruegel est digne de La Métamorphose de Kafka.

Pour diverses raisons, Bruegel est longtemps resté un inconnu et, jusqu’au XX^e siècle, son nom n’a été associé qu’à l’impression et au dessin. Les premiers à analyser son œuvre de manière scientifique et à la répertorier dans des catalogues encore utilisés aujourd’hui sont deux Belges francophones. René Van Bastelaer, conservateur du Cabinet des estampes de la Bibliothèque royale de Bruxelles, et Georges Hulin de Loo, philosophe et historien de l’art gantois, mettent particulièrement l’accent sur la place de Bruegel dans les traditions artistiques du XV^e et du début du XVI^e siècle. Ils le décrivent comme un peintre flamand emblématique –mais ne relient en rien l’artiste à la conscientisation et à l’émancipation flamandes naissantes.

Après la Première Guerre mondiale, un changement radical se produit. En un clin d’œil, la popularité de Bruegel explose et ses œuvres sont attentivement étudiées dans les plus grands musées et universités d’Europe et d’Amérique. Parallèlement, son influence sur la scène artistique internationale au XVI^e siècle est de plus en plus reconnue et les Primitifs flamands deviennent un courant artistique à part entière au même titre que la Renaissance italienne et les maniéristes.

En Flandre, l’effet est tout autre: pour le grand public néerlandophone, Bruegel, l’atmosphère et les personnages de son œuvre ne forment qu’un avec la Flandre et les Flamands. Ce phénomène est en grande partie dû à un seul homme: Félix Timmermans, écrivain nationaliste flamand particulièrement en vogue. À partir de 1916, la Flandre, déjà bien échauffée par les célébrations et parades en l’hommage de Bruegel, peut s’identifier à Pallieter, personnage bon vivant et bruegélien du roman éponyme écrit par Félix Timmermans.

La façon dont l’auteur compare Pallieter, rustre vivant au jour le jour, à Pieter Bruegel et à son œuvre transparaît dans la monographie qu’il écrit en 1928: Pieter Bruegel, zoo heb ik u uit uwe werken geroken (Pieter Bruegel, ce que tes œuvres disent de toi). Selon Timmermans et sa lecture des œuvres de Bruegel, le travail de l’artiste reflète sa personnalité. C’est donc ainsi qu’est apparu en Flandre –et uniquement en Flandre– le cliché persistant du «Boerenbruegel» (Bruegel le Paysan). Pour les habitants des campagnes, Brueghel devient l’artiste bouffon, l’incarnation de la bonne vie dans ces régions, le Pallieter du XVI^e siècle.

Dans une critique acerbe, un autre écrivain, Paul van Ostaijen, déplore la forte ressemblance entre les festivités bruxelloises consacrées à Bruegel de 1924 et l’atmosphère de Pallieter. «Les tableaux de Bruegel ne reflètent pas sa personnalité. Timmermans cherche seulement à faire des profits. De tous les artistes flamands, Timmermans, hédoniste dépourvu de discernement, est sans aucun doute le plus éloigné de Bruegel.»

Aussi justifiée et bien formulée soit-elle, la critique de Van Ostaijen n’est pas entendue et l’image du «Boerenbruegel» persiste. Depuis combien de temps retrouve-t-on imprimées sur les sets de table jetables des brasseries de campagne des scènes bruegéliennes comme Le Repas de noce? Pendant longtemps, j’ai moi-même habité dans un village de polder flamand, non loin d’une brasserie du nom de Breughelhelhof. Autre fait qui en dit long sur l’image que la Flandre (se) donne: on a pendant longtemps songé à appeler le musée en plein air de Bokrijk, dont le thème est les campagnes des siècles passés, «Breugelheem». Lors la conception du musée, son conservateur et fondateur Jozef Weyns avait précisément l’œuvre de Bruegel en tête et a littéralement utilisé certaines de ses gravures comme références. Ou comment, même après quatre cents ans, l’art continue à influencer notre vision de l’Histoire en matière d’identité.

L’ambassadeur idéal

Cette image de Bruegel contraste avec ce que nous appellerons commodément l’esprit du temps. Nous parlions plus tôt d’une série d’années jubilaires rendant hommage aux Maîtres flamands: à l’instigation du gouvernement flamand, l’année 2019 a été consacrée à Bruegel. J’y ai d’ailleurs activement participé. Il est intéressant de voir comment le gouvernement flamand et l’office du Tourisme flamand présentent en réalité une image complètement révisée de Bruegel afin d’inciter les étrangers –le principal public cible– à venir en Flandre pour des expositions et des événements.

Grâce à de récentes découvertes scientifiques, Pier le Bouseux disparaît pour faire place à Pieter Bruegel le citadin (semi-)intellectuel. Ce Bruegel-là possède un esprit ouvert, tourné vers l’international et dispose d’un vaste réseau de connections dans les plus hautes sphères d’Anvers et de Bruxelles. Le voyage de Bruegel à travers l’Italie et le fait que son œuvre se soit retrouvée tôt dans d’importantes collections font de lui l’ambassadeur idéal de la Flandre actuelle. Une Flandre tournée vers le monde extérieur et prête à envoyer ses plus grands talents et leurs œuvres et exploits à la conquête du vaste monde. Les principales œuvres de Bruegel ne se trouvent pas en Flandre? Il ne s’agit maintenant plus d’un problème, mais bien d’un atout de plus. Bruegel s’est révélé être un produit d’exportation exceptionnel, preuve indéniable de la qualité flamande.

Le parcours de Bruegel comme symbole de la Flandre a été semé d’embûches. Cependant, il est frappant de constater qu’autant au début du XX^e siècle qu’aujourd’hui, il est toujours possible de trouver dans les écrits académiques sur l’artiste et son œuvre suffisamment d’éléments pour confirmer notre propre opinion ou pour servir une ambition grandissante et se fabriquer une identité (inter)nationale.

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