Dix-huit jeunes auteurs et autrices ont donné vie à des objets du XIX^e siècle provenant du Rijksmuseum. Ils et elles se sont inspiré·es de la question suivante: que voyez-vous lorsque vous regardez ces objets en portant attention au travail invisible? Avec Dagmar Bosma, nous nous intéressons à un meuble fabriqué par Charles-Guillaume Diehl vers 1867-1880. «Il ne peut y avoir d’“enrichissement mutuel” sur le sol aride du pillage et de l’exploitation.»

Meuble de bois blanc à placage acajou, bouleau, bois de rose, amarante, érable teinté et autres essences, montures de bronze argenté, Charles-Guillaume Diehl, vers 1867-1880 © Collectie Rijksmuseum, Amsterdam

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Un prédécesseur de ce cabinet a été présenté à l’Exposition universelle de Paris en 1867; il avait été spécialement fabriqué pour l’occasion et décoré de manière encore plus extravagante, avec des reproductions fidèles de têtes de bœuf en bronze argenté de chaque côté. Le présent meuble est une version plus simple de cette pièce maîtresse.

L’écrivain Mark Twain était également présent à l’Exposition universelle, pour en établir un compte rendu. Il est peut-être passé devant l’ancêtre de ce cabinet. Ce n’est pas ce qui l’intéressait:

«Le spectacle était singulier, mais le plus étonnant, ce fut la foule de gens de toutes nations que nous y croisâmes. Si j’étais resté là un mois, je me serais encore surpris à observer davantage le public que les objets inertes qui étaient exposés. Ma curiosité venait d’être légèrement éveillée par quelques tapisseries du XIII^e siècle, quand passa devant moi un groupe d’Arabes, dont les visages ténébreux et les costumes insolites ravirent aussitôt mon attention.»

Cette «observation des gens» ne se limitait cependant pas aux visiteurs: durant cette Exposition universelle, on exposa pour la première fois des personnes vivantes originaires des colonies.

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Après 1867, les «zoos humains» devinrent un volet récurrent des Expositions universelles dans les cités d’Europe de l’Ouest. De larges groupes de personnes vécurent pendant des mois derrière des clôtures, dans des reconstitutions de villages. Durant l’Exposition de Bruxelles en 1958 aussi, des personnes vivantes furent exhibées comme des objets.

Dans son catalogue «1800-1900», le Rijksmuseum d’Amsterdam s’exprime dans les termes suivants au sujet de l’Exposition universelle, terreau de l’industrie, de la science et de l’artisanat d’art:

«Les Expositions universelles étaient la meilleure des tribunes pour présenter et étudier les derniers progrès industriels et scientifiques. Dans des salles immenses, on faisait la démonstration de nouvelles inventions, de procédés de fabrication plus rapides et de techniques de reproduction modernes; on vendait aussi des brevets. La concurrence entre les participants les poussait à donner le meilleur d’eux-mêmes. Ces échanges internationaux et cet enrichissement mutuel profitaient aussi aux arts.»

Aucune mention des zoos humains ici. Il ne peut y avoir d’«enrichissement mutuel» sur le sol aride du pillage et de l’exploitation.

Combien de salles du Rijksmuseum seraient vides sans l’appropriation coloniale?

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Ce cabinet est fait de différentes essences, dont l’acajou et l’amarante.

Acajou et amarante plongeaient leurs racines dans la terre tropicale.
Se couvraient de feuilles.
Ils ont été abattus par des gens réduits en esclavage. Déracinés de leur sol. Expédiés par bateau en Europe. Ils sont passés entre de nombreuses mains. Ce qui était vivant a été transformé en objet.

L’artiste contemporain américain Cameron Rowland a écrit au sujet de l’importation coloniale de bois d’acajou: «C’est l’une des rares marchandises du commerce triangulaire qui génèrent aujourd’hui encore de la valeur pour ceux qui les possèdent.»

Ne considérez pas ce «passé» comme s’il s’était arrêté ou éteint, car il poursuit sa route, il est à la racine de problèmes graves et incessants.

Les trois personnes à la tête du Rijksmuseum sont blanches et perçoivent un salaire très élevé. On ne peut indemniser le passé colonial et esclavagiste sans ébranler les institutions qui reposent sur lui.

Rowland participe de ce travail de sape dans son exposition personnelle à l’Institute of Contemporary Art de Londres. Le musée est installé dans un bâtiment appartenant à la famille royale britannique, qui en tire des revenus directs grâce au loyer. Rowland a fait contracter un prêt en utilisant comme garantie les portes et rampes d’escalier en acajou de l’immeuble. Le prêt n’étant pas remboursé, la valeur de cette propriété royale diminue. La dette reste en suspens.