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Le trou noir, des possibilités à l’infini: les arts de la scène en Flandre et à Bruxelles

Comment décrire les arts de la scène en Flandre et à Bruxelles? La comparaison la plus percutante serait peut-être un grand trou noir offrant d’innombrables possibilités, au départ duquel se crée un renouveau constant. Metteurs en scène, compagnies et organisations de toutes sortes ont un point en commun, celui de rechigner à s’accrocher à des règles, une tradition, une identité, une frontière ou une couleur. Faites connaissance avec les protagonistes de ce jeu intrigant.

«Are you from Flanders? Waw. Theatre from Flanders is so exciting.» Je levai aussitôt mes mains en un geste de défense. Je connaissais déjà la suite. Du moins était-ce ce que je pensais.

À l’automne 2020, profitant du bref moment de répit que la Covid-19 avait consenti au secteur de la scène, j’étais présente à la Biennale Teatro de Venise, où, entourée d’un journaliste espagnol, d’une animatrice de radio berlinoise et d’un critique écossais, je faisais partie d’un jury chargé de poser un regard critique sur le programme de la quarante-huitième édition de théâtre. Du haut de mes trente-neuf printemps, j’étais la benjamine de la bande et, provenant en outre d’une petite entité fédérée bordant la mer du Nord, la compagnie de ces collègues chevronnés et issus de hauts lieux culturels tels que Berlin déclencha en moi un léger complexe de Calimero.

Pourtant, ma réaction embarrassée à l’éloge spontané de mes confrères n’avait rien d’un comportement de petit poussin. Elle exprimait plutôt un malaise anticipant le cliché qui, je le crains, domine encore et toujours la perception qu’a le monde extérieur des arts de la scène flamands. Car si la Vlaamse Golf, la Vague flamande, c’est-à-dire la génération innovante des années 1980, comptant entre autres Jan Fabre, Ivo Van Hove et Anne Teresa De Keersmaeker, a réalisé et, dans certains cas, réalise toujours de belles choses, cet épisode remonte à près de quarante ans. Ce qui vit aujourd’hui dans les arts de la scène flamands est différent, plus varié, plus polymorphe.

C’est précisément au moment où je m’apprêtais à sortir ma réponse la plus diplomatique que la représentante berlinoise du jury me prit par le bras. «I love that place… what’s the name… CAMPO?» Son visage rayonne. «Yes, CAMPO!» Petit site gantois dédié à la création, le centre d’arts CAMPO est résolument tourné vers l’international, avec un flair incroyable pour dénicher les talents: c’est lui qui a lancé, entre autres, des artistes tels que Milo Rau et Julian Hetzel en Flandre. Je reste un peu bouche bée, tandis que mes trois comparses se lancent à corps perdu dans une discussion animée sur CAMPO, mais aussi sur BUDA de Courtrai, les échanges artistiques au Kaaitheater et au KunstenFESTIVALdesArts à Bruxelles, ce que Rau manigance à Gand… Ce n’est pas leur perception des arts de la scène flamands qui semble surannée, mais bien mon
évaluation de leur regard en la matière. Apparemment, je suis celle qui s’accroche le plus fermement à l’emblématique storytelling flamand.

C’est à ce moment-là que j’ai compris combien réputation et identité sont deux éléments distincts. Le théâtre «flamand» dont mes collègues chantaient les louanges ne revêt aucune caractéristique identitaire. Il est tout simplement un art développé ou produit en Flandre et à Bruxelles. D’où lui vient sa grande qualité? Elle n’est manifestement pas due à une identité artistique «flamande», homogène et bien déterminée. Plus encore, on peut supposer que le «génie» flamand est justement dû à l’absence d’un tel noyau identitaire, que c’est cette absence qui génère une incroyable palette de types de scène différents.

Pourtant, à en croire les discussions récentes sur ce qu’est l’identité flamande et comment elle doit être coulée dans un canon ou enfermée dans un musée, la Flandre semble aujourd’hui plutôt préoccupée par le «caractère flamand» de ses arts, une approche qui n’est pas vraiment idéale pour faire le point sur les arts de la scène «flamands», ou devrais-je désormais plutôt dire: issus de Flandre (et de Bruxelles!). Je préfère partager cinq observations basées sur la pratique, sans pour autant nourrir l’ambition d’être exhaustive.

Les arts de la scène de Flandre proviennent également de Bruxelles

Bruxelles joue un rôle central dans le développement des arts de la scène de Flandre. Son attractivité s’étend bien au-delà de ses frontières régionales, un caractère international qu’elle doit à la présence de tous les fondements nécessaires à un riche écosystème artistique: des écoles d’art, des ateliers et des bureaux de gestion alternatifs qui offrent des opportunités aux jeunes artistes de théâtre, dès leur diplôme en poche (comme De Pianofabriek, workspacebrussels), des organismes et des compagnies de taille moyenne (Tristero, Damaged Goods et autres) qui assurent un certain mouvement et, enfin, de grandes institutions artistiques et de grands festivals (Théâtre royal flamand, Kaaitheater, KunstenFESTIVALdesArts) orientés sur la ville et le monde, permettant ainsi aux nouvelles générations de s’ouvrir aux scènes internationales. Sans oublier, bien entendu, l’influence inspirante des musées, salles de concert et galeries de Bruxelles.

Si la barre est placée si haut en Flandre, c’est parce que Bruxelles offre la possibilité aux artistes de la scène flamands de se mesurer sur le plan international et, s’ils le souhaitent, de ramener cette expérience «chez eux».

Pour ne donner qu’un seul exemple, le danseur et chorégraphe Michiel Vandevelde, qui a fait ses premières armes à l’école de danse P.A.R.T.S., au Bâtard Festival et au Kaaitheater, assure aujourd’hui des programmations au plus haut niveau au Singel, un centre d’arts anversois.

C’est également à Bruxelles que les traditions théâtrales germanique et romane se rencontrent, de temps à autre. Sous la houlette de Jan Goossens et de Jean-Louis Colinet, le Théâtre royal flamand et le Théâtre National ont lancé au cours de la première décennie du siècle un programme d’échanges étroits, baptisé Toernee General. Un public néerlandophone a ainsi pu découvrir des talents tels que le metteur en scène Fabrice Murgia, qui allait succéder à Jean-Louis Colinet au Théâtre National, ou le Raoul Collectif. À l’inverse, Jan Goossens a braqué les projecteurs sur Josse De Pauw, bête de scène et Bruxellois par excellence, pour illustrer la tradition flamande.

Depuis lors, l’accent communautaire semble appartenir au passé, la demande en «NL» ou «FR» ayant été absorbée dans une mondialisation plus poussée des arts de la scène. On retrouve en effet aujourd’hui aussi bien de l’anglais que de l’arabe à l’affiche. Bruxelles inspire, et à vrai dire: c’était déjà le cas il y a quarante ans. À l’époque, Bruxelles était le point de départ pour atteindre l’étranger. Désormais, c’est l’étranger qui se presse dans la capitale belge. Évidemment. Car l’humus bruxellois est métropolitain, international, multilingue et pluridisciplinaire.

De moins en moins blanc

Si, dans le monde de la danse et du cirque, fortement centralisé à Bruxelles, la présence d’artistes de couleur était devenue la normalité depuis longtemps, le secteur du théâtre issu de l’arrière-pays flamand semblait en retard et, jusqu’il y a peu, conservait des fonctions dirigeantes plus blanches que blanches.

Les choses ont malgré tout commencé à bouger au cours des cinq dernières années, grâce à une conjonction d’évolutions démographiques, d’activisme et d’émancipation. Bien qu’il habite et travaille en Belgique depuis plus de trente ans, le premier directeur artistique «de couleur» placé à la tête d’une compagnie de taille moyenne n’a été nommé qu’en 2020. D’origine irakienne, le chorégraphe Haider Al-Timimi a pris la direction artistique du théâtre courtraisien Antigone. Il est issu du collectif Union Suspecte (aujourd’hui Action Zoo Humain), une association de jeunes qui, il y a vingt ans, fut la première compagnie composée d’artistes de couleur à bénéficier de subventions structurelles. À Malines, un des directeurs artistiques de DE MAAN (LA LUNE) est le metteur en scène Gorges Ocloo, tandis qu’à Bruxelles, le Théâtre royal flamand met à l’affiche des artistes de couleur et que Milo Rau a promis de réserver la scène du NT Gent à «d’autres» voix.

Les planches des théâtres de jeunes sont de moins en moins blanches, aussi parce que les salles, certainement à Bruxelles et à Anvers, sont remplies à plus de la moitié par des enfants d’origines variées. L’appel à la décolonisation ne cesse de prendre de l’ampleur, mais là où, pendant longtemps, cette vague ne se traduisait que par la «mise à disposition d’une scène», intimidante, les structures elles-mêmes semblent enfin suivre le mouvement.

Permettez moi une dernière remarque. S’il est vrai que, sur ce plan, la Flandre conserve probablement plusieurs longueurs de retard sur les pays anglo-saxons, l’Italie est bien plus à la traîne. En effet, seule une femme de couleur figurait à l’affiche de la quarante-huitième édition de la Biennale Teatro de Venise et de ses 26 représentations. «Il n’y en a pas», a tout simplement affirmé le directeur artistique en parlant des artistes italiens de couleur.

De moins en moins sur scène

Lorsque, dans le passé, les arts de la scène sortaient de leur cadre traditionnel, à savoir le théâtre, cette initiative était souvent guidée par une raison sociale ou politique et par l’envie d’atteindre un public autre ou plus large afin de lui transmettre un message urgent. Après un intervalle de quelques décennies, cette urgence semble être à nouveau d’actualité et les artistes de la scène retournent dans la rue avec des thèmes très politisés, comme la crise des réfugiés, la pauvreté, #MeToo, Black Lives Matter, le climat… Un exemple frappant reste la décision prise en 2012 par le Théâtre royal flamand de Bruxelles de ne pas utiliser sa grande salle pendant toute une saison, pourtant récemment restaurée, et de ne travailler qu’en extérieur, dans la ville.

La compagnie gantoise Action Zoo Humain arpente des lieux bourgeois et symboliques, comme l’opéra, le palais de justice ou le sénat qui donnent un relief tout particulier à leurs représentations consacrées à l’oppression. Il n’est pas rare que le collectif Lucinda Ra choisisse une communauté ou un village tout entier pour lui servir de «décor» et de matériel de travail. La prise en compte par le Kunstendecreet
(décret sur les arts) du terrain artistique social a pour effet que le travail avec un public vulnérable – une pratique se situant souvent en dehors des institutions artistiques officielles – se développe et fournit des résultats artistiques de qualité.

En outre, la pluridisciplinarité intrinsèque des arts de la scène de Flandre (voir ci-dessous) a pour conséquence que certains artistes placent également leur travail, pour des raisons artistiques, dans le contexte qui lui rend le plus justice. Ainsi, la compagnie de danse Rosas
se produit régulièrement dans des musées, comme en 2015 avec son magnifique Work/Travail/Arbeid joué au Centre bruxellois d’art contemporain WIELS. Enfin, une troisième tendance incite les arts de la scène à quitter les planches. Dans le sillage de l’hyperindividualisation sociale et de l’hyperdémocratisation, de plus en plus d’artistes travaillent «sur mesure», pour s’adapter à l’individu, remplaçant l’expérience de théâtre collective par une expérience «un pour un», qui se déroule hors de l’espace de théâtre partagé, parfois sur la scène numérique.

La compagnie Ontroerend Goed fut une pionnière «physique» de ce type «d’expérience théâtrale», mais sKaGeN a récemment perfectionné cette représentation numérique et individuelle avec Watchapp, une prestation retransmise par WhatsApp. La crise de la Covid-19 a eu pour effet d’entraîner une nette hausse de ce type d’expériences théâtrales particulières. Reste à voir si cette évolution s’inscrira dans le temps.

Finie l’angoisse du texte

Les enchevêtrements pluridisciplinaires du théâtre (de texte), de la danse, des arts plastiques, de la musique, de la lumière, des costumes… remontent à bien avant les années 1980 (rappelons-nous les ballets modernistes d’Oskar Schlemmer), mais l’innovation «postdramatique» de cette époque a malgré tout rebattu les cartes en profondeur. Le mot est tombé de son piédestal de principal vecteur du sens du théâtre, et l’acteur, tout comme le scénographe ou le responsable des lumières, a revendiqué son rôle d’artiste autonome.

Située au cœur de l’Europe, la Flandre s’est emparée de cette tendance, ce qui ne signifie pas que plus aucun texte n’est écrit, mais bien que l’auteur s’est effacé et n’est plus le personnage mis au premier plan. De toute manière, le texte n’a jamais revêtu un caractère dogmatique, pour la simple raison que les régions de langue néerlandaise ne produisent que peu de grands timoniers. Les artistes de théâtre ont toujours été forcés de s’inspirer d’exemples étrangers, comme le montre la relance du théâtre de chambre (Beckett, Ionesco) dans les années 1950 et 1960, ou d’écrire leurs propres textes. C’était et c’est toujours le cas.

Aujourd’hui, différentes façons d’approcher le texte s’entrecroisent. Une cohorte d’auteurs de théâtre expérimente depuis l’an 2000 un nouveau type d’écriture, souvent éloigné des structures monologiques ou dialogiques traditionnelles, ou les remet en question, comme le fait par exemple Nico Boon. Des collectifs tels que le BOG écrivent des versions stylisées du monologue intérieur, la metteure en scène Lisaboa Houbrechts charge ses textes de trames mythiques, historiques et actuelles.

Tous ces auteurs travaillent en lien étroit avec le terrain et comprennent ce que sont le jeu et la mise en scène. Leurs textes sont souvent écrits sur mesure pour les compagnies et les acteurs, mais contrairement à ceux qui firent fureur dans les années 1980, ils ne doivent rien à l’improvisation. Ces auteurs nourrissent des ambitions littéraires, ils aspirent de nouveau à un art d’écriture théâtrale autonome. Des metteurs en scène tels que Rebekka de Wit ou Tom Struyf écrivent en outre des textes politiquement très engagés, même s’ils ne sont plus aussi explicites et activistes que dans les années 1970 et s’ils adoptent un ton plutôt mesuré, cherchant le consensus.

Il n’y a pas que les nouveaux textes en néerlandais. On tente également d’aborder autrement le répertoire existant ou de s’aligner sur un répertoire «différent», non occidental. Aussi bien la Toneelhuis
que des centres d’art comme Moussem
et Monty, tous trois à Anvers, ont lancé par le passé des initiatives pour rendre accessible le répertoire arabe. Enfin, le tout nouveau collectif d’acteurs Camping Sunset s’est fait connaître en 2019 avec une approche entièrement originale du texte et du jeu.

Exceller devant un public jeune

Parler de «théâtre jeunesse» est en réalité une catégorisation un peu idiote, car c’est un théâtre à part entière pour un public jeune et, par conséquent, soumis à toutes les évolutions abordées ci-avant.

J’aimerais pourtant le mentionner explicitement, car la renommée internationale des arts de la scène de Flandre est rarement attribuée à la Zonzo Compagnie, à la KOPERGIETERY ou au Theater De Spiegel. À tort. Ces dix dernières années, ces compagnies ont joué de Séville à Shanghai, de Calcutta à Ottawa. Leur prestige et la notoriété dont jouissent les arts de la scène «adultes» de Flandre reposent sur les mêmes fondements : l’envie d’expérimenter, une approche flexible des codes et traditions, la pluridisciplinarité, la diversité, bref, un mode de pensée global out of the box.

Continuer à bouger!

Ce trou noir qui offre tant de possibilités génère une innovation permanente. Mais la malléabilité artistique du théâtre flamand est un bien vulnérable. Le fait que les arts de la scène de Flandre sont aussi remuants n’est pas dû qu’à l’absence de prédécesseurs dogmatiques, à la qualité intrinsèque des artistes individuels ou tout simplement à la situation heureusement centrale de la Flandre en Europe, mais aussi à la nature de la politique menée. À tout seigneur tout honneur, depuis que la Communauté flamande est compétente, elle a souvent assuré au paysage de la scène un soutien organique, de type bottom-up, en restant attentive à ce qui s’imposait pour aider le talent à créer, à grandir et à se diffuser.

Quand j’explique à un dramaturge italien le statut d’artiste flamand, y compris ses défauts, il écarquille les yeux d’admiration. Ma collègue allemande ne cesse de souligner à quel point la recomposition du théâtre allemand, où le off semble avoir été entièrement absorbé par les grandes structures, entraîne un étiolement de la vie théâtrale.

En Flandre, pas de mastodontes comme la Comédie-Française ou la Schaubühne en Allemagne, mais un réseau serré d’organismes différenciés travaillant sur mesure pour l’artiste. Le principe du bottom-up, on ne le soulignera jamais assez, est crucial pour l’essor des arts de la scène, et de tous les autres, en Flandre.

Combien de temps ce principe tiendra-t-il encore? Le gouvernement flamand actuel prévoit une refonte dirigiste du paysage avec une recomposition menant à de grandes structures. Dans ses nouveaux plans, les institutions puissantes, qui survivront de toute façon à la crise de la Covid-19, obtiennent le droit de disposer toujours plus des artistes individuels. Mais si le «génie flamand» s’épanouit justement grâce à sa vivacité, il serait davantage servi avec un écosystème équilibré d’organisations flexibles qu’avec tout un cortège de grandes institutions liées par un accord de gestion décennal et une «identité» sculptée dans le marbre. Pour préserver la qualité, il faut chérir la fluidité. Le trou noir offre d’innombrables possibilités, mais uniquement tant qu’il ne se fige pas de l’intérieur. Tant qu’il reste en mouvement.

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