Les nombreuses facettes de l’artiste de cour bruxellois Bernard van Orley

Le peintre bruxellois Bernard van Orley (vers 1488-1541) était un artiste éclectique très célèbre. Il est tombé dans l’oubli dans le courant du XX^e siècle. Et ce à tort, comme le prouve une exposition à BOZAR à Bruxelles.

Sous des nuages d’un noir d’encre peuplés de créatures infernales s’écroule un magnifique bâtiment d’allure classique, avec des piliers monumentaux et une coupole. Le festin qui a lieu à l’intérieur est brutalement interrompu. La table est culbutée; au premier plan, du vin est renversé. Certains invités se lèvent en panique et tentent de s’enfuir, d’autres ont déjà péri horriblement sous les décombres. Cette scène dramatique illustre l’une des épreuves de Job, le personnage biblique qui perd d’un seul coup ses dix enfants. Elle forme le panneau central du Polyptique de Job et de Lazare, l’un des points forts de la rétrospective que BOZAR, le palais des Beaux-Arts de Bruxelles, consacre jusqu’au 26 mai inclus au peintre bruxellois Bernard van Orley.

Bernard van Orley avait d’importants commanditaires, parmi lesquels Marguerite d’Autriche, Marie de Hongrie et Charles Quint, et dirigeait un grand atelier dans le quartier Saint-Géry à Bruxelles. Le Polyptique de Job et de Lazare témoigne de quelques-unes des innovations introduites par Van Orley aux Pays-Bas et pour lesquelles il s’inspirait de maîtres de la renaissance allemande et italienne, tels que Dürer, Raphaël et Mantegna. À part l’édifice de style renaissance qui constitue le décor du drame s’abattant sur les enfants de Job, ce qui attire l’attention est la grande taille des personnages, la dynamique de la scène et l’expressivité des visages. Par ailleurs, le polyptique trahit une certaine conscience de soi: le spectateur attentif reconnaîtra non seulement le nom, la devise et le blason du peintre sur le panneau central, mais aussi son autoportrait sur l’un des volets latéraux.

Dès ses œuvres de jeunesse exposées dans la première salle, le ton est donné, bien que moins prononcé. Les retables aux couleurs extrêmement riches s’ancrent encore dans la tradition des Primitifs flamands. Les personnages sont très statiques et plusieurs épisodes sont peints sur un même panneau. Cependant, les scènes sont situées dans des portiques très élaborés, décorés d’ornements antiques et grotesques. Le mouvement est suggéré sur le seuil de ces édifices par la présence d’un personnage qui y entre ou en sort. Cela apporte par endroits une touche d’humour, comme dans Saint Martin adorant la Vierge à l'enfant, où l’on voit un moine pénètre dans la pièce où se tiennent Marie et les saints. Son pied paraît figé sur le seuil et son visage se dérobe derrière un pilier du pavillon où il entre. Des animaux ajoutent parfois aussi un élément ludique.

Bernard van Orley n’était pas seulement peintre, il était aussi très apprécié en tant que concepteur de tapisseries pour lesquelles il réalisait les cartons. Depuis la fin du XV^e siècle, ces cartons devaient être exécutés, dans un souci de qualité, exclusivement par des maîtres peintres. Ses premières tapisseries religieuses comprennent une série sur la légende de Notre-Dame du Sablon. Sur celle présentée à l’exposition, on remarque non seulement un lien évident avec Bruxelles, mais on est surtout frappé par les personnages grandeur nature de Philippe le Beau, du jeune Charles Quint et de Marguerite d’Autriche, bien qu’ils n’aient aucun rapport historique avec la légende de la miraculeuse statue de la Vierge.

Bruxelles et Charles Quint prennent une place prépondérante sur l’une des tapisseries de l’impressionnante série de douze Les Chasses de Charles Quint représentant une scène de chasse pour chaque mois de l’année. Sur la tapisserie du mois de mars, prêtée par le Louvre, Charles Quint figure au centre, monté sur un cheval cabré, une innovation que Titien reprendra plus tard. Un panorama de Bruxelles s’étale en arrière-plan. La série complète fait environ 73 mètres de long et plus de quatre mètres de haut. C’est là de l’art d’État dans le plein sens du terme. Les tapisseries irradient encore plus de splendeur grâce à l’abondance de fils d’or et d’argent qui y sont tissés. On regretterait presque qu’un petit courant d’air ne passe dans les salles pour faire scintiller encore plus les tapisseries.

Les œuvres de dévotion et les portraits exposés dans les salles contrastent fortement avec les imposantes tapisseries. Ces œuvres intimes, de petit format, étaient commanditées par des particuliers désirant avoir dans leur maison une œuvre de l’artiste de cour Van Orley. Ces peintures révèlent aussi de l’ambition du peintre. Le portrait qu’il a peint de son voisin Georges de Zelle, médecin de la ville de Bruxelles, dans son bureau, évoque les portraits humanistes d’Érasme et de Pieter Gillis. Le tableau de la Sainte Famille, qui est conservé au Louvre, montre Marie, Joseph et l’Enfant Jésus dans un décor architectural de la renaissance, avec à gauche un pilier sur lequel est peint un homme nu. Le personnage de Joseph est inspiré du portrait d’un homme de quatre-vingt-treize ans, de la main d’Albrecht Dürer. Van Orley connaissait personnellement Dürer et les deux artistes se sont influencés mutuellement.

L’œuvre de Bernard van Orley inclut aussi des cartons de vitraux. BOZAR n’en présente que quelques fragments, mais la cathédrale Saints-Michel-et-Gudule, à courte de distance de marche, en possède plusieurs exemples représentatifs. Le vitrail monumental dans le transept nord doit surtout avoir été destiné à faire impression. On y voit l’empereur Charles Quint en prière avec son épouse sous un arc de triomphe, flanqué de son saint patron Charlemagne. Tout comme sur la tapisserie illustrant la légende de Notre-Dame du Sablon, les personnages historiques sont de taille beaucoup plus grande que les saints vénérés.

Pour les tapisseries murales et les vitraux, Bernard van Orley travaillait avec des ateliers spécialisés, mais pour ses peintures il faisait appel à des collaborateurs qui exécutaient ses plans. Aussi l’exposition prête-t-elle à juste titre une attention particulière au travail (indépendant) de quelques-uns d’entre eux et montre que cet artiste bruxellois, ambitieux et novateur, avait fait école.