littérature

Une révolte silencieuse: la voix des femmes chez Stefan Hertmans

Après Guerre et térébenthine (Oorlog en terpentijn, 2013) et Le Coeur converti (De bekeerlinge, 2016), De opgang (2020) complète la trilogie historique de Stefan Hertmans. Tout comme Céline et Hamoutal, les héroïnes des deux romans précédents, la Mientje silencieuse de De opgang est un personnage particulier. Bien que ces femmes ne tiennent pas le rôle principal dans ces ouvrages, c’est, en fin de compte, leur voix qui accompagne le lecteur et lui pose un problème de conscience, longtemps après qu’il a refermé le livre.

Guerre et térébenthine est le récit de la vie du grand-père de Hertmans, Urbain Martien, dans le contexte de la Grande Guerre, mais Céline, la mère de Martien, est, elle aussi, un personnage central de ses mémoires. Dans Le Coeur converti, Hertmans retrace le parcours de Vigdis Adelaïs, une femme chrétienne qui tombe éperdument amoureuse du Juif David Todros, se convertit et devient Hamoutal. Dans leur fuite, les jeunes amoureux arrivent à Monieux, où, de la fenêtre de sa résidence d’été, Hertmans les voit descendre de la montagne. Dans De opgang, Hertmans retourne dans son ancienne maison du Patershol, à Gand, pour y évoquer le passé de l’occupant précédent, le SS Willem Verhulst. De opgang dresse un portrait imaginaire de l’homme et de son mariage tendu avec la Néerlandaise Mientje.

Céline, Hamoutal et Mientje sont, toutes les trois, des femmes fortes, mais pas de la manière dont le veut le cliché. Leur personnalité volontaire ne se pare pas de plumes ostentatoires, elles sont plutôt peu bavardes ou peu agressives. Ce sont des femmes simples, guidées par une puissante boussole interne. Elles subsistent grâce à leur attitude digne et inébranlable. Elles agissent sans monter leurs actes en épingle. Leur comportement peut sembler évident, bien qu’en fait, il ne le soit pas.

Ces femmes se distinguent du modèle plus courant de la «femme forte», qui correspond généralement à l’affirmation de soi. Ou, comme Hertmans le décrit dans son recueil d’essais Le Silence de la tragédie (Het zwijgen van de tragedie, 2007): le type de la «variante féminine du macho, extravertie, grande gueule, se tenant sur ses gardes et appliquant une tactique culturelle».

Toujours Antigone

Les femmes fortes atypiques de Hertmans sont inspirées du personnage d’Antigone de la tragédie éponyme de Sophocle. Antigone est une personnalité radicale, mais pas fanfaronne. Elle est insaisissable dans son intransigeance et, non contente de se mesurer aux dieux – le noyau typique de la tragédie antique –, elle les prend réellement pour modèles.

Hertmans réfléchit, de manière érudite et sinueuse, à cette figure mythique dans Le Silence de la tragédie, où il fait référence à sa pièce Mind the gap (2000), dans laquelle Antigone marmonne des propos délirants – elle est au-delà de la parole – dans une grotte, flanquée de Mnémosyne, la mémoire. Plus récemment, il lui a offert un podium: sa pièce de théâtre Antigone à Molenbeek (2017) a été représentée récemment au Toneelhuis d’Anvers, dans une mise en scène de Guy Cassiers.

Fidèle à une ancienne loi, Antigone souhaite enterrer son frère, tandis que Créon, le souverain représentant les lois en vigueur, veut laisser pourrir la dépouille du traître à l’air libre. Créon veut donner l’exemple en se montrant rationnel. Ce qui conduit à un conflit insoluble avec l’exigence d’empathie d’Antigone. L’intelligence et l’ardeur se fondent dans un personnage comme Antigone en une révolte muette contenue, une persévérance silencieuse.

Sa fascination pour Antigone renvoie toujours Hertmans à un «conflit originel», une tragédie persistante dont on ne saurait se lasser, malgré sa totale insolubilité. Antigone à Molenbeek est donc plutôt une transposition ici et maintenant – Nouria est une étudiante en droit émancipée de Molenbeek – qu’une actualisation. Hertmans évite la tendance actuelle à la psychologie, il ne fait pas appel à la psyché de son personnage, il n’explique pas ses motivations. En le faisant, on ne pourrait que la trahir, affirme-t-il dans Le Silence de la tragédie.

La récupération d’Antigone comme icone du féminisme lui fait autant de tort, dit Hertmans. Précisément parce qu’elle se trouve au-delà du bien et du mal, on ne peut épingler son identité; étant insaisissable, elle échappe à toute identification.

Révolte intériorisée

Cet aspect énigmatique caractérise aussi, en quelque sorte, Mientje, Hamoutal et Céline. Celles-ci sont certes des êtres de chair et de sang, à dimension plus humaine qu’Antigone, mais leur révolte est très introspective et, de ce fait, mystérieuse. Elles étonnent par leur taciturnité, alors qu’elles ne sont pas des victimes. Le silence ne leur est pas imposé, ces femmes ont une voix propre, qu’elles utilisent pour participer – ou ne pas participer.

Leur silence est une forme d’expression de soi et indique une profonde énergie mentale. Selon son père, Mientje, la muette, est «plus tenace qu’un fils», le gentleman-farmer de Oud-Zevenaar ne comprend pas très bien l’intransigeance de sa fille. Les trois femmes revendiquent elles-mêmes leurs droits, notamment en n’épousant pas le premier venu. Même s’il y a une grande différence entre le pauvre peintre d’église de Céline dans Guerre et térébenthine et le «couillon» flamand de Mientje, dans aucun des deux cas, le choix ne correspond aux attentes.

Pourtant, ces femmes qui brisent la tradition n’entrent pas en conflit avec leur famille, elles persistent simplement dans le silence: «elles n’y peuvent rien», elles sont mues par une poussée intuitive, plus profonde. Leur sensibilité pour la nature pourrait faire naître le risque d’un autre cliché, peut-être aussi tenace que celui du macho féminin: celui de la femme comme élément naturel inébranlable et silencieux.

Cependant, sous la plume subtile de Hertmans, on n’en arrive jamais là. Ces femmes ne sont jamais prévisibles, par moments elles semblent conciliantes: Mientje ne refusera jamais l’accès de la maison au criminel de guerre et coutumier de l’adultère qu’est Willem Verhulst; et Céline, jeune veuve, épouse un homme qui la répugne pour s’occuper des enfants de celui-ci, mais elle pose comme condition qu’il ne la touche pas et tient bon, bien qu’il insiste. Ces femmes ne subissent pas, mais acceptent consciemment leur sort sans combat, leur mentalité inébranlable semble les placer au-dessus de la loi patriarcale.

Leur silence est l’indice de leur révolte intérieure. Hertmans développe largement cette symbolique dans Guerre et térébenthine. Dans les cahiers qu’Urbain Martien donne à son petit-fils, il décrit sa jeunesse pauvre à Gand et le rôle crucial de sa mère entreprenante Céline. Quand, plus loin dans le récit de ses années de guerre, il écrit erronément cilense au lieu du mot silence que lui a sifflé le commandement de l’armée française, Hertmans remarque que : «C’est la déformation du mot silence induite par le nom qui le poursuit sans cesse: Céline, celui de sa mère. Silence, Céline, Cilense. J’ai les yeux rivés sur ce mot étrange, comme si de la lumière tombait dans le puits sombre de l’âme de mon grand-père. Une lueur de solitude, la nostalgie refoulée, le cri adressé à sa mère s’étouffe dans ce non-mot si beau, Cilense.»

«Au-delà de la langue, commence ce qui ne peut plus être nommé», note Hertmans dans Le Silence de la tragédie. La déformation témoigne, en effet, d’un chagrin profond, silencieux, inexprimable, mais signifie plus que cela. Hertmans voit aussi une force énorme dans le silence lié à la mère.

Dans Guerre et térébenthine, on peut lire: «L’admiration pour sa mère qui transparaît dans tous ses récits était grande. Sans cesse, il décrit son attitude altière, sa maîtrise de soi, l’imposant chignon qui magnifiait sa chevelure noire, la façon dont on s’écartait quand elle passait, le regard de ses yeux gris clair dont, sans mot dire, elle transperçait tout prétentieux, jusqu’à ce que, embarrassé, il batte en retraite.» Se taire constitue une réplique critique, une sorte de réponse silencieuse à qui prétend détenir la vérité, pour lui faire comprendre que ce n’est pas aussi simple que cela.

Penser par soi-même

La vie de ces femmes n’est pas une marche triomphale, mais un combat silencieux contre leur déchirement intérieur. Cette dialectique éternelle, elles la portent comme une part indissociable d’elles-mêmes. Hamoutal signifie «chaleur de la rosée»; le paradoxe se retrouve dans le nom qu’elle a reçu quand elle s’est convertie.

Leur existence difficile et déracinée ne résulte pas d’un comportement irréfléchi. Leur intelligence leur permet de percevoir, dès le début, les conséquences de leurs actes. Leur force vient de leur attachement indéfectible à leur voix intérieure et à leur indépendance intellectuelle.

En tant que convertie, Hamoutal ne répond à aucune identité clairement définie, et cette absence de cadre l’oblige constamment à réfléchir par elle-même: «Il n’y a aucun conseiller pour lui dire comment se comporter, comment prendre cette situation en charge. (…) Seules peuvent la sauver sa volonté et sa personnalité.»

Céline et Mientje, éduquées, sensibles et intelligentes, connaissent également la difficulté de franchir le fossé qui sépare le monde familier dans lequel elles ont grandi et le monde étrange dans lequel elles évoluent depuis leur mariage.

Protestante néerlandaise, Mientje se sentira toujours une étrangère à Gand. «Quand, en parlant de la Sint-Baafsabdij (l’abbaye de Saint-Bavon), elle dit, par erreur, la Sinte-Bataaf, on se moque d’elle, pourquoi cette personne ne parle-t-elle pas normalement?» Hertmans sait comme personne faire ressentir la solitude d’une telle position.

L’évocation de ce déchirement est très intense dans l’histoire d’Hamoutal. Comme convertie, elle montre que celui qui ne s’accommode pas de ce qui est à portée de main devient un paria, errant sans identité claire. Après la mort atroce de son époux juif David et l’enlèvement de deux de leurs enfants, son existence semble réduite à une fuite éternelle. Elle emmène toujours son dernier-né avec elle, en dépit du danger mortel. Elle rompt avec les lois patriarcales rationnelles en bafouant le conseil de son beau-père et de son nouvel époux, des hommes qui, en fait, lui veulent du bien. Ils ne peuvent l’aider, comme Créon, qui ne manquait pas de cœur, mais ne pouvait pas sauver Antigone.

Dans l’univers de ces femmes, d’autres lois s’appliquent: Hamoutal respecte fidèlement la règle non écrite selon laquelle une mère n’abandonne pas son enfant, même si, comme il apparaîtra rapidement, il y a de nombreuses raisons valables de le faire. Enfermée obstinément dans son silence, elle fait ce qu’elle doit faire et dit : non.

La prose poétique de Hertmans contient de très nombreuses allusions, souvent subtiles, à la tragédie de Sophocle. Ainsi, la fin de Hamoutal: «son squelette blanchi» fait référence à Antigone, qui, à un certain moment, se compare à Niobé, la déesse pétrifiée de chagrin qui se transforma en un rocher pleureur. Mais la stature que Hertmans donne à ces femmes ne se limite pas à Antigone. Tant dans le domaine public, terrain encore largement masculin, que dans la sphère privée, leur rôle est multiple.

Céline entretient une famille dont elle assure la subsistance grâce à ses travaux de couture. Mientje subvient à ses propres besoins en louant des chambres et prend une part active à la vie publique. Bien que son époux l’appelle «mammie», et donc la diminue, elle est éduquée, musicienne, écrit des sermons pour la communauté protestante, exerce des activités caritatives et remplit la fonction d’activiste de la paix au magasin de l’Innovation, où elle tente de persuader les parents de ne pas acheter d’armes-jouets.

Le rôle plus traditionnel de la femme trouve également sa place: Hertmans relie la force de la maternité à la souveraineté féminine. Ces trois femmes sont intraitables quand il s’agit de leurs enfants. Dans De opgang par exemple : «Mais maman Mientje avait dit non, et les choses en étaient restées là. Wim, avait-elle dit, sans discussion, les enfants vont en Allemagne, au camp, cela me va, ils en ont besoin, surtout parce que l’entêté que tu es ne nous accorde même pas ces bons d’alimentation pour sauver ton honneur de bon Germain, mais ce sont aussi mes enfants, j’ai leur éducation en charge, toi, tu ne t’occupes que de tes affaires, mais mes enfants ne portent pas d’uniforme et n’en porteront jamais, point à la ligne.»

L’émancipation et le rôle maternel de Mientje sont fortement entrelacés. Une femme est plus qu’une mère, une partenaire et une dispensatrice de soins, mais cela n’empêche pas les personnages féminins de Hertmans de montrer comment leur responsabilité d’une famille les pousse à se redresser sans cesse et, si nécessaire, à enfoncer les talons dans le sable: «point à la ligne ».

À côté de la maternité, la religion aussi est cruciale. Marmonner des prières, préparer des services du culte et d’anciens chants les relie à une force originelle, comme dans cet extrait de De opgang: «Le psaume 91 est leur préféré, qui chante “près du Seigneur, je suis en sécurité. Il est mon rempart et ma cuirasse”.» La communauté religieuse à laquelle les femmes appartiennent les aide à tenir le coup dans un monde qu’elles trouvent parfois hostile.

Sa foi intense conforte Mientje dans son pacifisme lorsqu’elle dit clairement à Verhulst: «Ne viens pas ici avec tes histoires.» Ainsi, Mientje refuse de mettre les pieds dans la pièce de devant, la plus belle de la maison, qu’elle appelle invariablement la «salle des morts», où un buste d’Hitler trône sur la cheminée. Et elle impose ce commandement aussi à ses enfants. Elle ne supporte pas que Willem porte son uniforme de SS à l’intérieur, donc elle lui prépare, chaque jour, des vêtements civils lavés et repassés. Et s’il y a des visiteurs importants, elle se retire à l’arrière de la maison «où elle passe tout le temps de la visite à se morfondre, car elle refuse de venir servir des biscuits et du thé trop léger».

Et toi, lecteur?

En s’opposant aux attentes, ces femmes mettent en cause certaines évidences, comme l’idéologie contemporaine. La question que son refus suggère à Mientje ne s’adresse pas seulement à son époux, mais aussi au lecteur. «Combien de signes faut-il à une personne, Willem, pour qu’elle comprenne que le sort personnel a également de l’importance? Elle le demande sans attendre de réponse, elle a lu Marc-Aurèle.»

Dans Le Silence de la tragédie, Hertmans décrit le grand intérêt politique et moral de cette révolte, peu importante en apparence: «En opposant l’expérience individuelle de la justice au droit universel, les tragédies humaines, aussi intimes soient-elles, ont toujours une signification politique.»

Dans De opgang, Hertmans oppose la récalcitrante et loyale Mientje, de manière significative, à Griet Latomme, qui fut la maîtresse de Verhulst pendant des années. Robuste et provocante, l’exact opposé de «l’observatrice, silencieuse et digne Mientje», Latomme apparaît, dans ses mémoires, comme la meneuse, toujours attachée à la rhétorique d’un nationalisme flamand totalitaire.

Mientje incarne la révolte «contre l’idéologie, qui veut surtout perpétuer l’illusion d’un monde intelligible, définissable et gérable». Son attitude demande une réflexion d’un niveau plus élevé et constitue un plaidoyer pour ce qui est absent dans ce simulacre de monde: nuance, compassion, empathie.

Les nombreuses représentations de serpents qui se tortillent dans Le Coeur converti rappellent l’aspiration à un rétablissement rituel, à la guérison d’un monde dans lequel l’homme est réduit à une version univoque, un pion sur un échiquier idéologique. Hamoutal, qui se retrouve partout dans l’entre-deux et représente ainsi la révolte contre l’homme universel prévisible, découvre, au cours de ses errances sur les hauts plateaux, la peau vide du serpent.

Celle-ci est un symbole de la part de son ancien moi qu’elle doit abandonner pour pouvoir avancer, pour pouvoir se renouveler. Qui veut guérir doit souffrir. Ou mieux: qui veut vivre doit souffrir. Hamoutal ne réussira plus jamais à être une personne entière, elle n’est plus en état de guérir, mais elle fait pourtant le choix de la vie, non celui du deuil éternel: «C’est comme si elle se réveillait lentement d’un cauchemar. Mais quelque chose s’est brisé en elle, son deuil est devenu une sorte de regard perdu dans le vague. Après quelques mois, elle se reprend en main (…) Il lui faut du temps pour se réconcilier avec elle-même, mais cela progresse, jour après jour.»

Pour Hertmans, ce n’est ni l’assertivité ni l’héroïsme qui rendent fort, mais la capacité de souffrir, comme il l’écrit dans Le Silence de la tragédie. Les femmes de sa trilogie ont appris à vivre avec un manque, qu’un criminel de guerre comme Willem Verhulst, «qui persistait à se considérer comme la victime d’un régime criminel», ne pouvait combler. Il se cache toujours de son propre juge mental empêchant ainsi la purification. «Le dernier masque est celui du faux moi», dit Hertmans dans Le Silence de la tragédie et, chez le rancunier Verhulst, ce masque ne tombe pas.

Hertmans ne condamne pas, c’est sa force, mais, avec l’exemple de la révolte silencieuse de femmes comme Mientje, Hamoutal et Céline, il montre qu’il existe d’autres manières de vivre. Ces femmes représentent, parfois bégayantes, taciturnes, bredouillantes, hésitantes, le choix d’une existence incertaine, dynamique, authentique, préservée de toute récupération idéologique. Hertmans décrit leur révolte silencieuse avec une conscience extrême et beaucoup d’empathie, rendant ces fortes femmes inoubliables.

Comme le dit Hertmans lui-même, son travail de mémoire n’offre peut-être aucune solution aux tragédies du passé, mais il a, en tout cas, un impact sur le présent. Est-il encore nécessaire qu’un auteur établi, masculin et blanc, soit quelqu’un qui n’appartient pas à un groupe minoritaire, contribue indirectement à l’émancipation de femmes fortes, autonomes dans leurs décisions, en traçant leurs profils? Un coup d’œil au manuel scolaire de ma fille de huit ans, où la reine des Belges, Mathilde, est décrite comme «ayant charge de famille» et «souriant comme un ange», nous apprend que la réponse est oui.

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